我们上期聊了王家卫，今天继续给大家介绍一位拿捏爱情的电影大师，他就是法国电影新浪潮中最独特、最重要、最隐秘的一位电影作者——埃里克·侯麦。

跟戈达尔、特吕弗、里维特、夏布洛尔等人一样，曾经担任过《电影手册》主编的侯麦，是上世纪60年代壮阔电影运动中一位极其重要的主将。而与他这些名号响亮的同僚们不同的是，他的作品远称不上惊世骇俗，也并不具备某种艺术暴动的反叛气质。

埃里克·侯麦。

侯麦的电影往往根植于被忽略的日常生活本身，乘巴士、等火车、朋友聚会小酌、家庭聚餐、上班等场景都经常成为故事的幕布，他于日常之中，讨论那些敏感、脆弱、优柔的“小资”“中产”男女主人公所面临的道德问题，他们经历欲望诱惑时的内心波动，与爱情发生过程中的纠结、懦弱乃至可笑、愚蠢。从早期的“六个道德故事”再到“喜剧与谚语”以及晚年的“四季故事”系列，对人性幽微的探索，是侯麦始终坚持如一的主题。

“话唠”，或许是侯麦电影比较易于描述的一个特质，侯麦的电影是关于对白的电影，他的故事都以人物的对话支撑，一场戏就是一场对话。但这些对话却并不苍白、恼人，就如同侯麦对自己作品的精辟总结，“思考而非行动”，在这些对话中，“人物的思考、焦虑乃至表现出的愚蠢都原原本本地展现在银幕上”， 主人公喋喋不休的絮语背后是一幅幅生活在现代社会中的略显神经质的人的自画像。

这些特点与风格确实让侯麦成为了新浪潮中最独特的一位电影作者。侯麦不仅在国际范围内有些“大器晚成”，在上世纪末首批接触法国电影新浪潮的中国影人那里，同样是“知音寥寥”，他的故事与主题也多少有点“不合时宜”，侯麦由此成为一个被忽略的存在。

《侯麦传》

[法] 安托万·德·巴克 / [法] 诺尔·艾柏 著

范加慧 译

上海人民出版社，2020-6

去年，侯麦诞辰一百周年，《侯麦传》引进出版，中国电影资料馆进行了大规模的专题放映活动，俨然是一场京城文艺盛事。而在今年，侯麦的唯一话剧作品《降E大调三重奏》也被搬上了戏剧舞台，我们得以看到中国面孔的侯麦式爱情故事。可见，随着中国社会经济的发展与城市生活程度的提高，侯麦的电影如今已然变成都市文艺青年的“心头好”。

我们邀请到了中央戏剧学院教授、法国电影研究专家徐枫，与《降E大调三重奏》中国版的导演何雨繁，来到我们的节目，谈谈这位简淡隽永又极富魅力的法国影人。

内容节选

在法国电影新浪潮的导演群中，侯麦被中国电影观众接受得比较晚

郝汉：伴随着中国城市的发展，侯麦如今已经成为都市文艺青年的“心头好”。我比较好奇上世纪末时，侯麦对于中国观众是一个什么样的存在？

徐枫：侯麦是新浪潮导演中被中国电影观众接受得比较晚的一个导演。我有一个说法，侯麦是所有电影大师中最难以在伟大的瞬间被捕捉到的那一位。这句话来自弗吉尼亚·伍尔夫对简·奥斯汀的评价，她说奥斯汀是最难在伟大的瞬间被捕捉到的伟大作家。侯麦就是这样，因为他完全是从最细微的日常生活起步的导演，所有着手点都是日常生活中最微小的细节。

当然有一些影片是例外，比如说他的历史片和古装片相对比较特别一些，背景会宏大一些。但侯麦的电影总体上来说都是一些日常生活的故事，他是一个从日常生活最细微的波纹中去找到人性的细微波动和人性的深层透视的导演。

电影《夏天的故事》剧照。

所以中国观众，甚至电影人其实都不是特别容易在八九十年代去了解侯麦。中国电影其实在文革之前就开始接触到法国新浪潮电影了，比如第四代著名导演张暖忻在1958年进入北京电影学院学习，所以她一直把自己看作新浪潮的同代人。当年《电影艺术译丛》这样的杂志也曾翻译过一些关于新浪潮的文献。

在当时的翻译中，像雷乃这样严格意义上不完全算是新浪潮的导演，都是作为核心来讨论的，戈达尔与特吕弗也是，但是侯麦在当时还不是被讨论到的导演。文革后，被率先讨论的导演也仍然是雷乃、特吕弗、戈达尔、夏布洛尔这些导演，侯麦的作品在当时实际上是知音寥寥。1985年，中国有一个100部法国电影的回顾展，其中是有侯麦的作品的，但是在观众中还是没有很深的反馈。

电影《沙滩上的宝莲》剧照。

“渣男”“绿茶”“劈腿”“出轨”，都是侯麦电影里基本的人物关系配置

郝汉：侯麦的唯一话剧作品《降E大调三重奏》如今被搬上了中国的戏剧舞台。想问问何导，这部戏最大的挑战是什么？

何雨繁：我觉得自己其实不是那么擅长谈恋爱，但是我觉得侯麦把这一块写得挺透彻，所以我按照他的剧本去忠实呈现，就是我的一个目标。另外，我觉得80年代法国的状态跟现在中国的人和人之间的情感状态，是有比较大的差距，或者说比较大的区别的。

我们纯看这个剧本，如果从一种比较充分理解或者充分感受的角度来讲，它实际上是一个人天然的，或者质朴的纯粹情感感受的表达，但是在我们这边会容易觉得说这个女主人公就是一个“心机婊”或者“绿茶”的状态，这里面的差异是挺有意思的。

对于法国人而言，她其实是没有那种心机的，是自然的情感流露。但中国人会从这个角度去想。所以，我在排这个戏的时候，我对演员的要求也是说，不要把这个东西理解成是不是有什么利益在里面，我尽量地让演员首先去理解，然后再慢慢内化，想要让观众看到的是一种比较天然的，而不是一种心机、操弄方向的情感故事。

《降E大调三重奏》剧照，亚飞 摄。/鼓楼西剧场提供

郝汉：我在看一些关于侯麦电影二创的时候，或者看侯麦电影的时候，弹幕上都是“男人都是这样吗？”，就像何导刚刚讲的，中国观众看侯麦的话剧改编作品，可能会觉得女主人公是“绿茶”或者“心机婊”。有句开玩笑的话说，在侯麦的电影里，男女主人公不是在偷情，就是在去偷情的路上，而且按照今天的标准看都是“渣男、渣女”，比如说劈腿、出轨，都是常见的侯麦电影的人物关系配置。

虽然有这些看似“狗血”的配置，但侯麦的电影其实在内核上往往有超乎国产电视剧的非常严肃的道德内省，每一个主人公都有一套自己的道德观念，他依据自己的道德观念行事，然后在这个过程中，这些信念受到一些挑战或者诱惑，这构成了他的戏剧性。侯麦电影里的主人公往往在广泛意义的道德概念上都是颇有瑕疵的，我们可以接着聊聊侯麦式的道德，它好像不是我们通常的、想当然的挂在口头上的道德。

徐枫：现在常常会有些小姑娘聊起来，她们比较喜欢说“这个男的特别渣”，就是说他可能跟女朋友好了六七年以后，移情别恋了。我不知道是不是我对于男性没有特别高的预期，我总觉得，这好像不是特别奇怪的事情。而且如今在7年之内，我们会认为如果一个人发生了一些移情别恋的或者情感波动的状况，就已经可以把他/她们叫做一个渣男/女。

我觉得所谓的道德，它在法语里的意思和中文里的意思本身的差异倒不见得会那么大，但是不同时代的语境带给我们对这个词汇的认识差别比较大。不同的时代、社会甚至不同的群落之间，对这个词汇的认识都会有不同。

电影《午后之爱》剧照。

其实侯麦的“六个道德故事”系列在新浪潮作品里是属于比较保守的作品，哪怕在他自己的作品里，或者说整个电影史的评判中，都被认为是观念比较保守的作品。

《电影手册》杂志在1950年代，在法国整个文化版图中，它本身就是相对偏右的，有一个原因是安德烈·巴赞本人是一个天主教徒，所以从宗教观来说，他比较右翼。但安德烈·巴赞本身又属于天主教的左翼，是有比较强的底层关怀和社会正义意识的批评者。而侯麦则不一样，侯麦也是天主教徒，而且从内在来说，他一生都比较明确地维持了天主教徒的基本世界观，他的墓地就是在蒙巴纳斯墓地，他写的名字是莫里斯·谢赫，他的墓碑上面是有一个十字架的，说明他的家庭环境是一个天主教环境。

而且这也解释了为什么他的人生分成了两面，他的电影和他的日常生活是完全分割的两面，在他的日常生活中，在他的家庭生活中，他还是一个比较循规蹈矩的人，甚至电影对于比较传统的天主教家庭来说，都会被认为是“声色犬马”的，但他又选择了电影，这么一个活色生香的媒介。

电影《午后之爱》剧照。

他所有的“道德故事系列”，事实上都是在讲一个男人在面对充满情色诱惑的女性的时候，产生的心理波动，但结局却是在每次波动后，他最后的选择是忠于他的爱情，所谓的“心灵比较契合”的爱情，而放弃了相对具有性诱惑的女性。这是“六个道德故事”里主人公的集体选择，这其实在当时的法国电影中被认为有比较明确的中右翼色彩，到了70年代，侯麦就直接被认为是比较右翼的导演。侯麦确实特别认同“布尔乔亚”小资产阶级的道德和生活逻辑，这甚至跟巴赞挺不一样的，所以对于巴赞来说，侯麦都显得稍微太右一点。

“六个道德故事”或许比较专注于讨论成功中产男性主人公的欲望与道德，但侯麦80年代中后期以后的影片基本可以认为是爱情片了，而他的爱情片主要讨论的问题就是跟心灵内在有最深刻契合的爱，以及它的本质是什么。这是一个更深刻的伦理。

电影《绿光》剧照。

《绿光》的女主角就一直在寻找她内心深处和她心灵最契合的爱，电影讲述了她矢志不渝的追寻，最后获得了一个神迹般的呼应。这部电影对于我们理解侯麦以及他的伦理观、宗教观和情感观提供一个要点，因为我们知道基督教的核心概念就是爱，上帝的本体就是爱，这个不是我个人的观点，它真的就是侯麦自己的思考，对于爱和对于爱之本性的矢志不渝的追寻，才会带来跟神性最核心的契合。这一点可以见之于他最后那部影片，《男神与女神的罗曼史》，关于阿斯特蕾和瑟拉多的爱情，里面明确地表达了这样的内容。

侯麦在中国影响渐增，和“小康社会”有关

雅琴：如今许多文艺青年热爱的电影作品里或多或少都有侯麦的风格和气质，比如洪常秀、伍迪·艾伦，以及前几年的热门电影《以你的名字呼唤我》。导演卢卡·格达戈尼诺公开说过，侯麦是影响其创作的最重要的一位导演，包括贾樟柯也说过自己被侯麦影响。相比其他的“法国新浪潮”导演更具有“革命性”的影片，侯麦的作品似乎难以在电影史中定位。徐枫老师会怎样解读侯麦的影响？您是否期待中国出现侯麦的继承人？

徐枫：侯麦的影响，其实用一个中国的话，叫作“小康社会”，与这有密切的关系。当我们的社会相对稳定、富足以后，中产阶级人群大幅度增长，知识阶层也会随之增加，他们的日常生活、情感和伦理问题，一定意义上在全球范围内都会比较类似。每个个体的独立性都会比较强，个体对于伦理的看法也不会过于传统，起码有一定的宽容度。

他们对于个体自由的要求比较高，尤其对于个体思考的独立性的要求比较高，以及这些中产阶级的、知识化的个体对情感的标准要求也比较高，什么样的情感是他要的情感，情感需要和心灵契合到什么程度？这些东西都渐渐开始成为困惑。

电影《午后之爱》剧照。

当我们把所有的条件聚合到一起，其实侯麦的影响渐增并不奇怪，我们也可以理解为什么在整个80年代，我们都难以在中国找到对于侯麦有认同的导演。要到90年代中后期，甚至是2000年以后，我们对侯麦的兴趣才在观众中大大地发展起来，这确实是跟社会的语境有密切关系的。

前些年，我自己监制了一部电影叫作《星溪的3次奇遇》，竹原青（邓筱溪）编导。我有一个法国朋友，法国著名的电影理论家，她说这个电影非常好，但是它跟中国电影的关系在哪里？我说这个关系就在于在中国社会发展中，知识型的中产人群大大增加了，而他们的日常生活就是这样的，所以它跟中国生活有这样的一个重要关联。因为当我们的生活走到这一步以后，对个体的独立性、独立思考能力和个体自由有需求，对情感的品质有了更敏锐的感受，就会出现这样的电影。

《星溪的3次奇遇》宣传海报。

我们在法国跟侯麦一起共事，他的同事们说，侯麦是唯一的一个从始至终保持了新浪潮理想的导演。什么理想？就是当年《作者策略》里所讨论到的，所谓的“电影完全来自日常生活的点点滴滴的故事”。侯麦拍的是一种日记体的电影，甚至是自传型的电影。这样的影片在特吕弗早期作品中是有的，但是到后期就完全不是这样了，他的作品会更加戏剧化，甚至是更加类型化。而在这个意义上来说，保持这个特点的正是侯麦。侯麦一直不是法国电影中特别主流的导演，起码在商业上不是特别主流，但他确实是艺术电影中的主流之一。

“票房预支制度”，对法国艺术电影太重要了

郝汉：电影确实从来不只是创作者个人的事情，它处于创作、意识形态、商业、工业的交织点上。徐枫老师在论文《在好莱坞与法国电影体系之间——支持艺术电影制作和发行的必要性》里指出，“艺术电影这一领域，本身就是商业电影与实验电影持续碰撞与对话的结果，是在电影工业体系内制作、被商业发行和放映的实验型电影。”以法国电影新浪潮为中心的全球新电影从根本上确立了一个事实，强调个性表达、对电影艺术形式进行探索的影片，通过独立制片人、中小型制片公司、艺术电影院线和电影节，开始有机地被吸纳到整体的电影市场运作中。我们都知道，侯麦1962 年同巴贝特施罗德合开了菱形电影制片公司，它在后来制作了侯麦电影生涯中绝大部分作品。侯麦的电影公司在法国与欧洲市场如何运作，或许对我们理解侯麦也非常重要。徐枫老师能否从侯麦与法国艺术电影的市场经验？

徐枫：侯麦经验和法国经验还是有一点点差别的。

我们知道法国其实在二战以后慢慢培养了一个艺术电影体系，是电影的公积金制度，大家都可以来给电影投资，相当于政府给予电影基本账户，比如说每张电影票的七分之一会投入到电影的制作，它有一部分投入商业片的制作，如果这个电影商业上成功，它可以自动拿到预付款，但是另外一部分，它给到有创意的电影作品，就是作者型的作品。

预付款制度或者说票房预支制度对法国电影太重要了，尤其对法国青年人的创作特别重要。法国每年无论如何能有六七十位导演拍处女作，这延续了新浪潮最盛期的情况，就是因为它有这个制度在支撑，要不然不会有那么多年轻人获得这个拍片机会。

这钱其实不光给处女作，也给功成名就的导演，但具体到侯麦，他就没有拿过这笔钱。相应地，他经常从电视台拿到钱。

法国艺术电影运作起来的关键问题，是得在发行渠道里获得了成功，这是一个重要的前提。

电影《春天的故事》剧照。

而对侯麦来说，他经历了比较长的时间。实际上他是新浪潮最早开始创作的导演，他拍短片的时间很早，但他是新浪潮导演里获得成功很晚的导演。他的第一部作品《狮子星座》，是夏布洛尔投资的。夏布洛尔本来拍《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》获得很大的商业成功，但后来投资了侯麦和里维特的几部影片，其中重要的一部就是《狮子星座》，这几部片就把夏布洛尔的制片人生涯给断送了，夏布洛尔后来不能当制片人了。为什么？因为他全给赔完了。

侯麦直到《慕德家一夜》才获得了观众的青睐，所以从70年代起，他才开始在电影市场中立足，法国电影是没有发行就没有制作，如果没有看到发行的话，就没有人会投资。在这点上来说，侯麦的创作为什么到七八十年代以后就成功了？因为他的电影已经获得“性价比”，已经有发行公司敢发行他的作品了，大家开始接受他的电影模式了。

电影《慕德家一夜》剧照。

像“六个道德故事”，不管这个男人经历了什么，最后他选择了回归伦理，选择了对他来说是非常符合天主教男性中心的“一夫一妻制”的家庭伦理。但是他在这个过程中可能是经历了挑衅的，在这个挑衅的过程中，剧情也可以说得上“丝丝入扣”。所以说这个系列的电影其实是既满足了大家的欲望诉求，又满足了大家的道德诉求的电影，你甚至可以认为它跟“好莱坞”电影有某种契合。

所以，侯麦的电影实际上在70年代法国电影市场上，基本就活了。当然它的良好走向显然跟另外一个东西有密切的关系，就是法国对艺术和散文电影院线的长期培植，这些影院发行他的电影，就表示他们发行了艺术和散文电影，这些影院就能获得国家的资助，而法国很多中小型的发行公司是依靠国家的赞助而活着的。没有这个环境，侯麦也不会成功，而且不止他成了获益者，大量的电影导演也成了艺术和散文电影院线的获益者。

电影《春天的故事》剧照。

当然，侯麦的电影也几乎是尽量做到小成本，团队的人很少。当时，《春天的故事》在美国发行的时候，美国发行方就说，你们再没钱也要把主创人员的字幕打齐，他们说我们打齐了，然后人家就惊讶地发现，原来就这么点人，因为我们也知道好莱坞电影的字幕有多长。后来，侯麦拍《英国女人与公爵》，这是一个2000万法郎的电影，这对他来说是超级投资和巨大的制作规模，他说都不知道怎么指挥创作团队了。

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嘉宾

徐枫

中央戏剧学院电影电视系教授

法国电影资深研究者

何雨繁

戏剧导演

主持

郝汉

新周刊编辑

雅琴

影评人、媒体人

本期你将听到

08:41 新浪潮导演中，侯麦被中国电影观众接受得相对比较晚

15:07 所谓的“绿茶”“心机婊”在侯麦的电影里，显得淳朴而自然

23:37 侯麦是天主教徒，他的电影在法国左翼影人看来是相当保守的

29:00 “喜剧与谚语”后，侯麦的主题才开始是比较明确的爱情片了

31:12 侯麦的主人公要寻找的是内心最深处的爱，是不妨碍个体独立与自由的爱

34:32 侯麦的电影不只是对白的电影，它的画面对电影存在深刻的“元思考”

37:15 侯麦的电影开始流行，和我们的社会日渐小康有关

40:49 侯麦是唯一一个从始至终保持新浪潮理想的导演

51:04 法国电影公积金制度对法国文艺电影的发展特别重要

57:49 两千万法郎的电影对侯麦来说是超级投资，他都不知道怎么指挥创作团队了

团队

内容监制：萧奉

节目编辑：郝汉

协同策划：钟毅

后期制作：林星妤

视觉设计：庄直树

音效制作：JustPod

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