长篇小说《家》是巴金先生于上世纪30年代创作的“激流三部曲”中的第一部，这部小说糅合了很多巴金的个人经历，充满了青春的激情与无奈。小说中觉新、觉民、觉慧三兄弟的3种爱情牵扯出的新旧文化的交替、传统与现代的矛盾，成为长久以来解读的重点。

自从《家》问世以来，根据其改编的电影、舞台艺术作品不少，曹禺改编的话剧版《家》成为很多艺术院校学生经常排演的作品。这部作品改编于1942年，不同于巴金着重描写觉慧的“革命热情”，曹禺以觉新、瑞珏、梅芬3个人物的关系作为剧本主线，凸显这3个善良青年在婚姻上的不幸。

在话剧《家》的第一场戏中，曹禺选择一个特别的场景——觉新和瑞珏的大婚。观众随着两人的大段独白走进他们的内心世界。曹禺曾说，他本来想用诗的形式继续写下去，因为感到吃力，所以只写了这几段独白。他也曾多次尝试用诗的语言来写剧本，但总觉得写起来费力。

上海越剧院青春版越剧《家》中，给观众留下深刻印象的是剧中几个诗化场景。戏一开场，伴着《梅花三弄》的笛声，觉新与梅芬在梅林互诉衷肠；洞房一场戏中，几排大红灯笼升起，觉新与瑞珏、梅芬以叠唱表现不同的心情；荷塘边，觉慧与鸣凤表达对未来生活的向往。梅林、洞房、荷塘，3个场景呈现出几位主人公不同层次的情感世界。

从剧本语言和艺术形式上看，这一版越剧《家》在一定程度上实现了曹禺先生对“诗剧”的追求。如同话剧版对小说的改编，越剧版《家》在小说、话剧的基础上进一步删繁就简，没有重述“革命热情”或者“反抗封建婚姻”主题，而是对准了人的内心情感世界。

早在创作之初，该剧主创就曾拜会上海市作协副主席陈思和，就如何以《家》的原著为底本和第一依据，在越剧《家》的改编中还原巴金先生的原创精神，又力求有所超越、创新进行过深入讨论。最终，越剧《家》舍弃了小说中觉民的“爱情喜剧”，保留了觉新与梅芬、瑞珏，觉慧与鸣凤的两种爱情悲剧。

对于“诗”的追求，这部戏的导演杨小青、编剧吴兆芬与曹禺先生不谋而合。杨小青通过一系列艺术作品，创造了“诗化”越剧的艺术风格。她曾在《我所追求的“诗性”》中强调：“一切舞台行为都是人物感情的载体，由人物情感的冲撞、宣泄、外化来组织舞台行动和调度，才能完成诗化的舞台呈现。”这一点在青春版越剧《家》中得到充分体现。

觉新与梅芬、瑞珏的人物关系耐人寻味，他们的内心世界富有张力。觉新和梅芬本是青梅竹马，却因为家长占卜称“八字不合”而被拆散；觉新选择接受因抓阄而迈进钱家高门的瑞珏，幸而瑞珏温柔贤惠、明理善良，即便是撞见觉新与梅芬在梅林相拥而泣，依然选择宽容以待。

从“梅林定情”到“两地洞房”，再到“梅林重逢”，三人之间的感情交替重叠，甚至让观众联想到《红楼梦》中“宝黛钗”的影子和经典段落。事实上，高觉新的处境比贾宝玉的处境复杂得多，他不仅处在三人感情的漩涡地带，还处在新旧文化思想的交替碰撞中，以及个人生活与家族责任的矛盾中。这些导致了他性格的双重性，使其成为一个典型的“中间人”。如果这个人物塑造不成功，戏就不好看，还会引起观众反感。

青春版越剧《家》中饰演觉新的张杨凯男，在越剧传统小生流派的基础上，结合自身特点和发声方式，无论是形象还是唱腔都多了自然阳刚之气。这也彰显了上海越剧院男女合演团的优势，很难想象如果一位女演员来演觉新，该如何去诠释这个内心世界极为复杂的矛盾体。

其实，对于觉新这个人物历来争议很多，巴金在创作时把对大哥李尧枚的爱倾注到了觉新身上，让这个人物几度起伏，甚至在《秋》中让他“开始了新的生活”。而这个人物本身的复杂性，也是他的魅力所在。在青春版越剧《家》中，正是因为“觉新”这个中心人物立住了，这部戏才算从舞台上立住了。

青春版越剧《家》首演于2003年，从赵志刚、单仰萍的首演到如今舞台上张杨凯男、俞景岚、邓华蔚等挑大梁的新生代青年演员，不但常演常新，而且在培养新人演员、拓宽越剧题材方面具有开拓性、引导性意义。细思缘由，其得益于《家》契合了越剧长于抒情的特性，回归戏曲诗性本体，并且对准了人的精神世界这一永恒话题。（李 沫）

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